Знатокам музыкальноц культуры надо обратить внимание на уникалтрую книгу под названием «ШИ ЦЗИН». Это настоящая сокровищница древнекитайской поэзии. «ШИ ЦЗИН». «Канон стихов», «Книга песен». Самое раннее поэтическое собрание китайской древности. Состоит из 305 произведений. В эпоху, предшествовавшую воцарению династии Цинь (221–207 до н. э.), носило название «Ши» («Песни»), или «Ши сань бай» («Триста песен»); иероглиф ши [6] («песни») тогда обозначал некий синкретический жанр — единство текста, аккомпанемента и танцевальных движений, впоследствии — «стихи». Когда ханьский У-ди (император династии Запападная Хань, 140–87 гг. до н. э.) из «ста [философских] школ» в качестве официальной идеологии выбрал конфуцианство и учредил звание боши («доктор») по конфуцианскому «Пятиканонию» («У цзин»), «Песни» вошли в состав канона и получили название «Ши цзин». Памятник состоит из трех частей — «[Го] фэн» («Нравы [царств]»), «Я» («Оды») и «Сун» («Гимны»).
В разделе «Го фэн» собраны 160 местных народных песен 15 царств эпохи Чжоу (11–3 вв. до н. э.).
Раздел «Я» объединяет 105 «песен», сложенных при дворе вана — государя династии Чжоу, в столице и ее окрестностях, и включает два подраздела: «Да я» («Большие оды» — 31 «песня»), и «Сяо я» («Малые оды» — 80 «песен»; фактически 74 и шесть т. н. «Мелодий для шэна» — губного музыкального инструмента, т. е. песен без слов, имеющих только название).Разд. «Сун» содержит 40 «гимнов» и членится на три подраздела: «Чжоу сун» («Гимны [дома] Чжоу»), «Лу сун» («Гимны [князей] Лу») и «Шан сун» («Гимны [дома] Шан»). Два последних подраздела представляют собой храмовые песнопения, распространенные в 8 — 3 вв. до н. э. в царствах Лу и Сун.
Произведения, вошедшие в «Ши цзин», согласно «Хань шу» (1 в.) и друним древним источникам, собирались специальными чиновниками двора чжоуского вана — синжэнь («путниками»), или цюжэнь («глашатаями»), а также представлялись ко двору сановниками разных рангов. Они служили своего рода информацией с мест «о нравах народа» («Ли цзи», 6–2 вв. до н. э.) для принятия политических решений («Го юй», 5—3 вв. до н. э.), совершенствования церемониальных установлений и ритуальной музыки. Корпус «Ши цзин» сформировался в основном предположительно в 10–6 вв. до н. э. Согласно версии, представленной в «Исторических записках» (или «Ши цзи») Сыма Цяня (2–1 вв. до н. э.), «Ши цзин» составлен Конфуцием (6–5 вв. до н. э.). Каноноведами 19 в. эта версия подвергнута сомнению: по некоторым данным, список «песен», относящихся к разд. «Го фэн», почти полностью совпадал с известным ныне уже в 544 до н. э., когда Конфуцию было 8 лет. Он, вероятно, мог быть редактором «Ши цзин», перестроившим структуру памятника (последовательность «песен»), выправившим его музыкальную часть и использовавшим его в качестве учебного пособия для своих учеников. Ныне существуют версии авторства лишь на несколько вошедших в «Ши цзин» произв. Местность, описываемая в «песнях», — в основном район Великой Китайской равнины, относящийся к бассейну реки Хуанхэ (современные провинции Шэньси, Шаньси, Хэнань, Хэбэй, Шаньдун, южная часть провинции Ганьсу и северная часть провинции Хубэй).
«Ши цзин» оказал глубокое влияние на китайскую литературу последующих столетий как памятник художественного творчества и исторический источник. В «песнях» раздела «Го фэн» отражены нравы и обычаи, мысли и чувства простого народа, превратности его жизни, социальные и этические отношения, содержится критика роскоши и безнравственности господствующих классов.
Большинство произведений из разделов «Да я» и «Сяо я» представляют собой торжественные песнопения, исполнявшиеся с музыкальным сопровождением. Наряду с прославлением предков и духов они содержат увещевания, обращенные к правителям; в некоторых излагаются полулегендарные, полуреальные версии истории рода Чжоу до момента свержения У-ваном династии Тан-Инь (кон. 12 или 11 в. до н. э.) и основания династии Чжоу. Некоторые «оды» раздела «Да я» и большая часть раздела «Сяо я» отражают политич. реальность 9–7 вв. до н. э. — упадок правящей династии и разложение рабовладельческого строя, выражают тревогу по поводу ослабления дома Чжоу.
31 произведение подраздела «Чжоу сун» относится к периоду Зап. Чжоу (11 – нач. 8 в. до н. э.), главным образом к начальному его этапу. Они воспевают «заслуги и добродетели» предков династии, отражают реалии экономической жизни, прежде всего земледелия. «Лу сун» и «Шан сун» представлены лишь девятью «гимнами», что отражает политическую ситуацию — главенство дома Чжоу, хотя произведения этих подразделов выше в художественном отношении.
В большинстве «песен» «Ши цзин» стих состоит из четырех моносиллабических слов с рифмой в конце стиха, но встречаются и другие варианты стихотворной формы. В «Ши цзин» использованы специфические выразительные средства, канонизированные последующей филологической традицией.
Согласно традиционной исторической версии, списки «Ши цзин» были уничтожены в период правления династии Цинь вместе с другой конфуцианской литературой. В эпоху Хань (3 в. до н. э. – 3 в. н. э.) были известны четыре списка «Ши цзин»: «Ци ши» («Песни из Ци», или «Циская [версия «Канона] стихов») связывался с именем Юань Гу, уроженца царства Ци; «Лу ши» («Песни из Лу», или «Луская [версия «Канона] стихов») — с именем Шэнь Пэя из царства Лу; «Хань ши» («Песни [рода] Хань», или «[Канон] стихов [в версии] Ханя»), восстановление которого приписывается Хань Ину из царства Янь; «Мао ши» («Песни [рода] Мао», или «Канон стихов» [в версии] Мао»), реставрация которого относится на счет Мао Чана из царства Чжао. Первые три списка имели хождение уже во 2 в. до н. э., а в 3–4 вв. н. э. были утеряны; «Мао ши» появился позднее и сохранился до наших дней, поэтому «Ши цзин» называют также «Мао цзин» («Канон [стихов] Мао»).
Самые известные комментарии к «Ши цзин» — «Мао ши цзянь» («Комментарии к «[Канону] стихов [в версии] Мао»), принадлежащие Чжэн Сюаню (2 в.); «Мао ши чжэн и» («Истинное толкование «[Канона] стихов [в версии] Мао») Кун Инда (кон. 6–7 в.); «Ши цзи чжуань» («История собрания «[Канона] стихов») Чжу Си (12 в.); «Ши Мао чжуань шу» («История [собрания «Канона] стихов [в версии] Мао и комментарии [к нему]») Чэнь Хуаня (кон. 18–19 в.); «Мао ши чжуань цзянь тун и» («Разъяснения и комментарии к «[Канону] стихов [в версии] Мао») Ма Жуйчэня (кон. 18–19 в.); «Ши сань цзя и цзи шу» («Сводный комментарий к трем спискам «[Канона] стихов») Ван Сяньцяня (19 – нач. 20 в.).
Песни, оды и гимны «Шицзина» написаны правильными четырехсловными или четырехсложными размерами. Отступлений от этого общего правила так мало, они встречаются столь редко в огромном материале памятника, что мы можем говорить о безукоризненно правильных размерах, которыми написав «Шицзин». Нужно учесть притом, что «Шицзин» дошел до нас в иероглифах, скрывающих звучание обозначенных ими слов древнекитайского языка, и что в настоящее время восстановлены только его рифмы, порядок которых указывался еще во II в. до н. э. ханьскими учеными, когда древнее звучание еще сравнительно мало изменилось. Таким образом, ритмические рисунки «Шицзина» нам неизвестны. Не зная ритмической природы памятника, мы не имеем никакого основания говорить о ритмической бедности древнего стиха; мы можем только сказать, что этому стиху была уже присуща не примитивная, а пока еще неизвестная нам, но четкая и правильная ритмика.
Проанализируем построение строф и чередование строк в строфе. Рассмотрим, например, строфу вторую оды «Вышнего неба державен Верховный владыка» в дословном переводе, где все добавленные слова (выразить одним русским словом значение одного древнекитайского слова зачастую и в данном случае невозможно) поставили в скобки:
(Он) вычистил их, (прочь он) удалил их,
(Деревья сухие) стоящие (из) них (и гнилые) лежащие (из) них.
(Он) подрезал их, (он) подровнял их,
(Дикие) заросли (из) них (и культурные) аллеи (из) них.
Здесь мы наблюдаем излюбленный китайскими поэтами стилистический прием — параллелизм, доходящий до последних мелочей. Первая и третья строки и далее — вторая и четвертая — построены совершенно параллельно как в смысловом, так и в синтаксическом отношениях вплоть до расстановки служебных слов. И в первой и в третьей строке мы видим по два сказуемых, выраженных сходными по смыслу словами, почти синонимами, в обеих строках опущены подлежащие и наличествуют местоименные объекты. Вторая и четвертая строки раскрывают нам эти объекты в виде антитез, расчленяясь сами (как первая и третья строки) на два равнозначных компонента. Подобные приемы продолжаются в оде и дальше; вся она в литературном отношении отработана чрезвычайно четко и чеканно.
Можно было бы привести сотни подобных мест в «Шицзине». Каждому синологу известен параллелизм как изощреннейший и любимейший литературный прием в Китае, и то обстоятельство, что этот прием так четко употребляется в «Книге песен», убедительно показывает, что «Шицзин» ни в коем случае не примитив, а продукт длительного развития поэтической культуры.
Известно, что все песни, оды и большинство гимнов «Шицзина» состоят из двух или большего количества строф. Количество строк в строфе варьируется от двух до семнадцати, но сами строфы не чередуются как придется (исключение составляют только некоторые гимны): их расположение подчинено определенному композиционному замыслу. В песнях этот момент очевиден: это — большей частью произведения из трех, реже из двух, еще реже из большего количества равнострочных и одинаковых по композиции строф. Но в больших произведениях, где порою чередуются строфы различных размеров, такие чередования никогда не носят характера случайности, а связаны с содержанием и смысловым поворотом самого стиха.Вряд ли существует в мире какая-либо другая поэзия, отводившая рифме столь существеннее место, как китайская, и какая-либо другая средневековая поэтика, создавшая что-нибудь подобное знаменитому китайскому «словарю рифм» — «Пэйвэнь юньфу», изданному в 1711 году. «Шицзин», оснащенный рифмой на тысячу лет раньше любого другого памятника мировой поэзии, являет нам не случайно вкрапленную в текст рифму, а строгую систему рифм, неразрывно связанную о архитектоникой строки и всего стихотворения. Рассмотрим с точки зрения рифмы стихотворение «Северный ветер» (рифмы в переводе расставлены точно в тех же местах, где они стоят в китайском тексте):
Северный ветер дыханьем пахнул ледяным,
Снежные хлопья упали покровом густым...
Если ты любишь, если жалеешь меня,
Руку подай мне — вместе отсюда бежим.
Можем ли ныне медлить с тобою, когда,
Все приближаясь, надвинулась грозно беда?
Северный ветер... Пронзительный слышится вой —Снежные хлопья летят над моей головой.
Если ты любишь, если жалеешь меня,
Руку подай мне — в путь мы отправимся свой.
Можем ли ныне медлить с тобою, когда,
Все приближаясь, надвинулась грозно беда?
Край этот страшный — рыжих лисиц сторона;
Признак зловещий — воронов стая черна.
Если ты любишь, если жалеешь меня,
Руку подай мне — у нас колесница одна!
Можем ли ныне медлить с тобою, когда,
Все приближаясь, надвинулась грозно беда?
Здесь мы видим не просто наличие рифмы, а систему рифм, органически связанную с композицией всего произведения. Обратите внимание, как, связанная воедино повтором третьей строки и рефреном, а также повторами начальных полустрок в двух первых строфах, выковалась прекраснейшая форма древнего китайского стихотворения, свидетельствующая о высокой культуре поэтического творчества и о совершенстве стихотворной техники мастеров, создавших песни, оды и гимны, вошедшие в «Шицзин». Форма эта не случайна, она проходит красной нитью через всю «Книгу песен», которую достаточно расположить в ином порядке, чтобы показать, как эта форма постепенно создавалась и совершенствовалась. Она также и не единственная: «Шицзин» дает нам многочисленные образцы иных форм и поэтических приемов. Самый поверхностный анализ памятника показывает, что «Шицзин» является плодом многовековой стихотворной культуры, предшествующей созданию его песен, и что поэты «Шицзина» владели всей полнотой этой культуры.Основной трудностью художественного перевода с древнекитайского языка является его крайняя лаконичность. Об этой лаконичности языка неоднократно говорит в своем комментарии к «Шицзину» и Чжу Си. Например, подлежащее в тексте «Шицзина» очень часто опускается, особенно в тех случаях, когда подлежащими мыслятся личные местоимения. Между тем все три личных местоимения встречаются в тексте и даже для каждого из трех лиц (лексическое или грамматическое выражение единственного и множественного числа отсутствовало) существовало по два и по три различных слова. Значит, местоименные подлежащие в тексте песен отсутствовали не потому, что самих местоимений в языке не существовало, а потому, что этого требовал установившийся поэтический стиль.Ритмы древних китайских стихов нам неизвестны. Иногда практиковалась в стихотворных переводах с китайского механическая замена каждого китайского слова двухсложной стопой. За явной бесполезностью этого приема при переводе «Шицзина», в котором строка почти везде состоит из четырех слов, от него отказались и предоставили полную свободу в выборе русских размеров для нашего перевода.«Книга песен» просуществовала в Китае уже более двух с половиною тысяч лет как неувядаемый образец высокого поэтического мастерства. Стилистические приемы «Книги песен» — ее система рифм, повторы слов и особенно параллелизмы смежных предложений — вплоть до последнего времени были и основными стилистическими приемами всей китайской поэзии. Четырехсложный размер «Книги песен» в так называемых «правильных стихах», расстановка рифм (типа «а, а, б, а») в тайских четверостишиях, ее зачины и переходы от конкретных образов окружающей природы к лирическому чувству самого поэта просуществовали тысячи лёт. Недаром китайские критики, сравнивая блестящую в истории поэзии Китая танскую эпоху (VII—X вв.) с деревом в полном цвету и плодах, говорят, что корни этого прекрасного дерева — в поэзии древней «Книги песен». Но влияние «Книги песен» не кончается древним и средневековым Китаем ни территориально, ни во времени. В средние века китайская культура и развивавшая традиции «Книги песен» поэзия хлынули широким потоком в Японию, Корею и Индокитай, и мы могли бы найти мотивы «Книги песен» и цитаты из нее и в поэзии этих стран. И если китайскую культуру мы не можем не назвать культурой мировой, то и «Книгу песен», как один из величайших памятников этой культуры, мы не можем не признать литературным памятником мирового значения.